1. Che cos’è la psicologia dell’arte?
Cos’è e come nasce la psicologia dell’arte?
Nel 1993, lo psicologo e pedagogista sovietico Lev Semënovič Vygotskij affermò:
L’attività creativa è quella che rende l’uomo un essere rivolto al futuro, capace di dar forma a quest’ultimo e di mutare il proprio presente
(Vygotskij, 1993, p.21)
Mentre Dewey scrive:
“Essendo espressivi, gli oggetti d’arte comunicano”
(Dewey, 1934, p. 128)
Infatti, per Dewey l’arte è il miglior mezzo per comunicare soprattutto in determinate situazioni, come nel caso della terapia analitica con i bambini.
La psicologia dell’arte è la disciplina che si occupa dello studio scientifico dei processi mentali coinvolti nella produzione di un’opera d’arte, dei fattori che determinano i tratti peculiari dell’artista e dei processi coinvolti nella fruizione del prodotto artistico.
In maniera più articolata, possiamo dire che la psicologia dell’arte è:
“L’ambito della psicologia che, in collaborazione con l’estetica e la critica d’arte, utilizza teorie e metodi psicologici per l’analisi dei fenomeni e delle produzioni artistiche. Il campo di indagine si riferisce alle arti figurative, ma anche alla musica e alla letteratura. Investe quelle aree di studio che riguardano i meccanismi percettivi, visivi e motori; i processi cognitivi come l’immaginazione, la memoria; la personalitànelle varie componenti motivazionali, emotive; la produzione come capacità rappresentativa, grafica e simbolica.”
(Dizionari Simone Online)
Gli psicologi dell’arte hanno dunque il compito di:
- analizzare e comprendere il comportamento artistico, ovvero l’insieme dei processi cognitivi
e pratici che portano alla realizzazione di un’opera d’arte; - analizzare e comprendere il comportamento estetico, ovvero l’insieme dei processi che
iniziano nel momento in cui il fruitore coglie e si impadronisce della forma dell’opera e
culminano con una valutazione dell’opera; - analizzare e comprendere gli aspetti di forma, significato e fruizione che hanno sollecitato
quel comportamento estetico (Argenton, 1996).
Per usare le parole della psicologa dell’arte Ellen Winner (1982):
“Lo psicologo dell’arte è fondamentalmente interessato ai processi psicologici che rendono possibile la creazione artistica e la risposta all’arte. Vi sono due ampi interrogativi che hanno guidato lo studio psicologico dell’artista. Che cosa motiva l’artista a creare? E quali processi cognitivi sono implicati nella creazione artistica? Due interrogativi similari hanno guidato la ricerca sul fruitore. Quali fattori psicologici motivano una persona a contemplare opere d’arte? E quali abilità cognitive sono necessarie per comprendere un’opera d’arte?”
(Ellen Winner, 1982, p. 8)
2. I temi principali della Psicologia dell’Arte
La psicologia dell’arte è una disciplina di costituzione abbastanza recente, risalente alla seconda metà dell’Ottocento. Nonostante ciò, gli studi e le ricerche sono stati comunque numerosi e provenienti da diverse discipline come la psicologia dello sviluppo, la psicoanalisi, la psicologia della Gestalt, il cognitivismo. I risultati di tali studi e riflessioni hanno delineato alcuni concetti chiave della disciplina, quali percezione, componibilità ermeneutica e influenza sociale, per citarne solo alcuni.
2.1. La percezione
Bruner afferma: “La strutturazione fornisce uno strumento per costruire un mondo, caratterizzarne il flusso, per suddividere gli eventi al suo interno ecc. Se non fossimo in grado di operare tale strutturazione, ci perderemmo nel buio di esperienze caotiche” (1990, p. 65). In altre parole, gli esseri umani hanno costantemente il pressante bisogno di dare un significato a ciò che accade nel mondo esterno per renderlo ordinato e di più semplice comprensione. La percezione, concetto che la psicologia dell’arte trae dalla psicologia della Gestalt, è il processo attraverso cui il nostro cervello attribuisce significato agli stimoli inviati dai nostri sensi, assegnando all’oggetto in questione una categoria e un nome. Ciò ci permette un collegamento con il successivo concetto.
2.2. La componibilità ermeneutica
Come affermato pocanzi, l’uomo è naturalmente portato alla ricerca di un significato da attribuire a ciò che lo circonda. Tuttavia, il significato non è dato una volta per tutte, ma viene costruito attraverso processi interpretativi che vengono influenzati dal sistema simbolico e culturale (Bruner, 1986). Dunque, la stessa storia, lo stesso film, lo stesso quadro potrebbero avere un’interpretazione diversa a seconda di chi osserva, in base ad alcuni tratti del fruitore come età, genere, cultura d’appartenenza, esperienze fatte e non fatte, ecc. In ciò consiste il concetto di componibilità ermeneutica, estrapolato dalla psicologia dello sviluppo e della narrativa.
2.3. L’influenza sociale
È dalla psicologia sociale, invece, che la psicologia dell’arte attinge al concetto di influenza sociale, ovvero il cambiamento che si verifica nei giudizi, nelle opinioni e negli atteggiamenti di una persona o di un gruppo in seguito all’esposizione ai giudizi, alle opinioni e agli atteggiamenti di altre persone in determinate circostanze (Mucchi Faina, 2002; Cialdini e Goldstein, 2004). Ciò evidenzia quanto già detto in precedenza, ovvero il peso che ha la cultura di appartenenza nei nostri comportamenti e nei nostri atteggiamenti. Ma ciò non significa che siamo esseri passivi che si prostrano al volere degli altri, poiché anche le nostre disposizioni ed esperienze personali guidano i nostri comportamenti, quando le influenze sociali sono deboli (Ickes, 1982).
3. Esordio e espansione della Psicologia dell’Arte
La psicologia dell’arte è di recente costituzione e non ha goduto fin da subito di una buona reputazione. Molte sono state le critiche e, pertanto, è stata per lungo tempo accantonata. Autori più recenti sono però riusciti a riportarla in voga evidenziandone il potenziale inespresso.
Intorno agli anni Sessanta del XIX secolo, la maggior parte degli austriaci si rendeva ormai conto che la nazione aveva imboccato la strada della transizione. Il premio Nobel 2010 per la Medicina, Eric Richard Kandel, inizia così il suo libro L’età dell’inconscio (2012):
“Nel 2006 Ronald Lauder, un collezionista di arte espressionista austriaca e cofondatore della Neue Galerie, il museo espressionista di New York, sborsò la straordinaria somma di 135 milioni di dollari per acquistare un singolo dipinto: l’avvincente ritratto incrostato d’oro di Adele Bloch-Bauer, una dama dell’alta società viennese protettrice delle arti”
(Eric Kandel, 2012, p. 19)
Quest’opera di Klimt riveste un ruolo di prima importanza nell’aver gettato le basi per la costituzione di una psicologia delle arti. In quest’opera, infatti, Klimt abbandona l’obiettivo che ha motivato i pittori fin dal Rinascimento, ovvero quello di ricreare su una tela bidimensionale la complessità delle immagini tridimensionali del reale. Dopo l’avvento della fotografia prima e della cinepresa poi, infatti, molti artisti moderni ricercavano qualcosa che questi nuovi congegni non potessero catturare: spostarono così la loro attenzione, ritirandola dal mondo tridimensionale esterno e rivolgendola al mondo multidimensionale interno (Kandel, 2012).
Questo periodo artistico di Klimt era contemporaneo all’inizio dei trattamenti di Sigmund Freud di pazienti che soffrivano di isteria e faceva presagire l’interesse verso il mondo interiore che avrebbe caratterizzato tutti i campi d’indagine nell’Europa del tempo. Spianò, inoltre, la strada per un costante impegno nel collegare fra loro filosofia, letteratura, architettura, cinema e non solo.
Questi progressi hanno generato la convinzione che la scienza non fosse un fatto privato degli scienziati, ma parte integrante della cultura di tutti. Questa nuova convinzione fece sì che gli studi umanistici e le scienze dure si avvicinassero sempre di più, instaurando un dialogo aperto (Kandel, 2012).
4. Contributi alla Psicologia dell’Arte
È proprio il confronto proficuo tra diversi orientamenti e autori che ha portato alla fondazione di questa disciplina. Analizziamo di seguito l’estetica sperimentale, la psicologia della Gestalt, la psicoanalisi e il cognitivismo.
4.1. L’estetica sperimentale
Il termine “estetica” deriva dal greco “aìsthesis” che vuol dire “sensazione”, “percezione”, “sensibilità”, suggerendo che si dovrebbe occupare non solo di arte, ma anche degli aspetti e dei valori sensibili delle cose. È una disciplina di antica costituzione e, inizialmente, riguardava la conoscenza sensibile o la percezione (Enciclopedia Treccani).
Il 18° secolo rappresenta un punto di svolta per l’estetica, perché arte non significa più attività produttiva fondata su un sapere, ma implica i concetti di invenzione e creatività, delineando un luogo dove collocare tutte quelle attività non assimilabili al territorio delle scienze (Modica, 1997).
L’estetica diventa dunque la disciplina che si occupa del bello naturale, del bello artistico, della produzione e dei prodotti dell’arte nonché il giudizio di gusto su di essi (Enciclopedia Treccani).
In Avviamento all’estetica (1876), Fechner analizza le reazioni di “Lust” (piacere) e “Unlust” (dispiacere) di fronte a uno stimolo estetico affermando che, nel determinare una reazione di preferenza, possono avvenire due processi:
- un’“estetica dal basso”, che tiene conto delle proprietà fisiche dell’oggetto come le proporzioni, l’equilibrio e l’ordine;
- un’“estetica dall’alto” che, invece, tiene conto dei processi di elaborazione di livello superiore come conoscenze, vissuto emozionale, tratti di personalità e differenze individuali.
George David Birkhoff (1933), invece, afferma che vi sono tre processi nella valutazione di un’opera d’arte: lo sforzo che l’osservatore compie per cogliere la struttura generale dell’opera, la percezione dell’ordine degli elementi di base nell’opera e la sensazione di piacere che l’opera d’arte elicita attraverso la percezione dell’ordine, compensando lo sforzo compiuto.
Questi tre processi sono, per Birkhoff, tutti quantificabili.
Tuttavia, la teoria di Birkhoff viene criticata poiché attribuisce ai parametri individuati dei valori in maniera del tutto soggettiva e nella valutazione di un’opera d’arte diventa essenziale anche la sua efficacia comunicativa (Moles, 1969).
4.2. La psicologia della Gestalt
La psicologia della Gestalt, che dal tedesco significa “psicologia della forma” o “della rappresentazione”, è un filone della psicologia i cui temi principali sono la percezione e l’esperienza.
Nacque agli inizi del XX secolo in Germania, ma si sviluppò in soprattutto America, dove i principali esponenti di tale corrente immigrarono a seguito delle persecuzioni naziste. Rappresenta la branca della psicologia che più ha contribuito allo sviluppo della psicologia dell’arte grazie ai suoi studi sperimentali della percezione (Sommantico, 2008).
Di fondamentale importanza è la legge della Pragnanz, cioè della pregnanza, che definisce il concetto di “forma buona”, intendendo per “buono” ciò che è regolare, simmetrico, semplice e conciso. Quindi, siamo portati a preferire ciò che è semplice e comune (Wertheimer, 1923).
Tuttavia, tali teorie vengono criticate per essere poco specifiche. Bruce, Green e Georgeson (1996) affermano che:
“La teoria fisiologica dei gestaltisti è caduta per strada, lasciandoci con una serie di principi descrittivi, ma senza un modello di trasformazione percettiva. In effetti, alcune delle loro “leggi” di organizzazione percettiva suonano vaghe e inadeguate. Cosa si intende, ad esempio, con forma ‘buona’ o ‘semplice’?”
(p. 110)
Il contributo degli psicologi della Gestalt, quindi, non sta soltanto nel fatto di aver fornito nuovi principi con i quali interpretare le opere d’arte, ma anche nell’aver ammesso che, talvolta, spiegare un’opera d’arte sulla base delle leggi della percezione è impossibile (Sommantico, 2008).
4.3. La psicoanalisi
Il principale contributo della psicoanalisi alla psicologia delle arti è sicuramente quello di Sigmund Freud, sia per quanto riguarda la creazione, sia per la fruizione dell’opera d’arte.
Freud (1908) riteneva, infatti, che l’osservazione delle opere d’arte fornisce un soddisfacimento dei desideri perversi repressi, così come avviene nei sogni e nella fantasia. Ciò è reso possibile in quanto questi desideri sono presentati in forma sublimata, cioè riprodotti in forma velata e dunque socialmente accettabile.
L’abilità dell’artista consiste dunque nel sublimare le pulsioni perverse che le persone rimuovono. La sublimazione, ovvero la rappresentazione mascherata dell’oggetto arcaico incestuoso, permette al Super-io di chi osserva di approvare l’opera d’arte e suscitare un’esperienza di piacere (Bergmann, 1987). Dunque, l’artista è un individuo che ha una maggiore capacità di sublimare le pulsioni libidiche primitive attraverso prodotti della fantasia (Person, 1995).
Autori contemporanei, partendo dalle formulazioni freudiane, assumono che vi sia un’innata predisposizione all’esperienza estetica e all’essere impressionati dalle opere d’arte, sulla base di una serie di tendenze come quella a preferire le relazioni simmetriche o le relazioni formali. Con le parole di Di Benedetto (1993):
“Un simile atteggiamento conoscitivo, fondato su una ricerca di qualità dell’oggetto, svincolato da pulsioni o da bisogni, può essere ritenuto il fattore estetico dei processi sublimatori, che presiede a tutte le attività esplorative e costruttive, sociali, intellettuali e artistiche”
(Di Benedetto, 1993, p. 520)
4.4. Il cognitivismo
Il cognitivismo è una branca della psicologia che nasce intorno agli anni ’50 con l’obiettivo di riportare al centro dell’indagine psicologia gli elaboratori attivi di ciò che ci accade all’esterno, ovvero i processi della mente e il loro funzionamento come l’apprendimento, la memoria, la percezione, le emozioni e il linguaggio (Vocabolario Treccani).
Del cognitivismo sono numerosi i concetti che la psicologia delle arti assume. Citiamo il “concetto rappresentativo” e i neuroni specchio.
Il “concetto rappresentativo” è:
“Quel concetto della forma grazie al quale la struttura percepibile dell’oggetto può venire rappresentata tramite le proprietà di un determinato medium”
(Arnheim, 1954, p.127)
In Diario di una scrittrice, ad esempio, Virginia Woolf si chiede quale possa essere la frase adatta a descrivere il volo delle cornacchie di cui stava facendo esperienza. Ciò sottolinea come il concetto rappresentativo (ovvero “la frase” che Woolf cerca, ovvero il medium) sia ben distante dal concetto percettivo, ovvero l’esperienza che vuole rappresentare. Arnheim (1981) sottolinea che:
“L’opera [non] può essere descritta come la mera esecuzione della visione concepita nella mente dell’autore. Il medium offre sorprese e suggestioni. Perciò l’opera non è tanto una replica del concetto mentale quanto una continuazione dell’invenzione formatrice dell’artista”
(Arnheim, 1981, p.317)
I neuroni specchio (scoperti da Giacomo Rizzolatti presso l’Università di Parma nel 1992) si attivano se una persona agisce direttamente o osserva un’altra persona agire. Prima di allora, si pensava che percezione e azione fossero di competenza di sistemi cerebrali diversi (Kandel, 2012). Gli artisti li usano non solo per gli autoritratti, ma anche per proiettare azioni ed emozioni proprie e altrui.
Così, quando osserviamo personaggi sicuri e rilassati in alcune opere di Klimt, ci sentiamo anche noi rilassati e sicuri. Quando invece osserviamo le persone ansiose dei dipinti di Schiele, sale anche il nostro livello di ansia. Si evidenziano così due funzioni dell’arte:
- permettere allo spettatore di leggere le emozioni del soggetto;
- focalizzare l’attenzione dello spettatore sugli elementi emozionali. Semplificando i contorni, gli espressionisti austriaci sono riusciti a dare allo spettatore più tempo per soffermarsi sulle emozioni che il quadro evoca.
Gli studi cognitivisti hanno dunque portato a una concezione dell’attività inconscia ancora più ricca di quanto Freud avrebbe potuto immaginare un secolo fa.